那色彩仿佛正在呐喊——爱德华·蒙克和他的美学逻辑(3)

蒙克自觉不自觉地苦苦阐述的，正是这个时代的心理特征。这是一个精神暧昧的时代，它催生了尼采，催生了詹姆斯·乔伊斯，也催生了蒙克。他们全神贯注于人的假面和人的孤独，竭尽全力地创造一种更为必要的分崩离析。

波兰作家斯坦尼斯拉夫曾经说：“在一场悲剧中生存下来的英雄，未必就是悲剧英雄。”这话有趣且耐人寻味。艺术家永远是他那个时代的精神秘密的代言人，不论是悲剧化生存还是悲剧性时代。

重要的是，蒙克用他的画笔，把我们一度熟视无睹的东西，变成了现代人心中的象征性风景；把我们有意无意遗忘的东西，锻造成打开未来之门的魔法钥匙。

三

1909年，蒙克回到他的祖国挪威。晚年的蒙克，更多地表现出对大自然的兴趣。经过长期的治疗，他的作品不再充满悲观，而是变得更富于色彩。他的疾病让他更关注人类的痛苦，他的治愈却让他远离早年的疼痛；病中的蒙克是一个伟大的画家，病愈的蒙克则是一个甜蜜的老人。于他个人而言，病中的蒙克赢得了世界，病愈的蒙克开始享受世界。孰优孰劣？一言难尽。

可以看出，艺术发展到爱德华·蒙克，已经完全改变了19世纪中期由古斯塔夫·库尔贝在他的《宣言》（1861年）中提出的可以称作中立的或注重事实的牢固的写实主义原则，他将艺术关注的对象，由物质的现实引向人类心灵的现实。

1855年，俄国文学理论家车尔尼雪夫斯基在他首次发表的《艺术与现实的审美关系》的论文中写道：文学艺术本质上就是写实的报告文学（“艺术的首要目的即再现现实”），其次才具有“解释生活”的作用。“美存在于自然中，它在现实千变万化的形式中，都有踪可寻。一旦被找到后，它就属于艺术，或者首先属于知道如何看它的艺术家。更确切地说，美是真实可见的；美本身就具有它自己的艺术表现力。但是艺术家没有权力将这一表现力扩大，除非冒险改变美的本质和时常地削弱美，他是不能触及到它的，大自然赐予的美高于所有艺术家的惯例……美的表现与艺术家应具备的知觉能力成正比。”埃米尔·左拉给艺术的定义是“透过一种气质而看到自然的一个断面”。

在现代主义者看来，这种自然主义和现实主义的原则——不带偏见和倾向性地反映自然的本来面目——被认为是一种不可能的（倘若不是无意义的空想）。高更和梵高更喜欢凭直觉和情感来创作，野兽派画家马蒂斯则在1908年的《一个画家的笔记》中写下了一段著名的话：

色调激励人的调和，能够引导我改变人物的形状，或者改变我的构思。我向着取得构图中所有部分和谐的目标不断努力，直到达到为止。然后，所有部分在一瞬间找到了它们固定的联系，接着，倘若不是必须完全重画的话，要我在画面上多添一笔都是不可能的。

这种态度意味着对现实主义的全面抛弃，因为它把对构图的审美要求置于对再现的语义要求之上。艺术作品成为一种新的、独立的现实，这表现在高更对欧洲文明的排斥和对动人心绪的形式及色彩所蕴含的排他性质的赞美中；恩索尔突然背弃了精致的绘画，转向一种表现惊人主题的故作惊人之态的技巧；蒙克运用幻想形象，把他个人的苦痛赋予公开的形式；梵高狂热而有节制地对自然加以变形并强化夸张自然的色彩以创造一种表达力强大的艺术；罗丹通过形象的表面和紧张的动态有力地表现感情……自我，而不是自然，成为实验和表现的对象。

艺术的美成为隐蔽的、源于心灵的，在绝对的意义上是失真的。不难想象一眼就被看透了本质的作品，它的呆板的可视性妨碍了美感的传达，当我们提起两个世纪以前的乔凡尼·安东尼奥·克雷莱托那幅惟妙惟肖的《威尼斯》时，更多的人绝不是以一种欣赏的口气来谈论它，2017年书法展览，虽然这幅画里体现了克雷莱托完美的透视法技巧，他对色彩和气氛的良好感觉和对威尼斯地形精确而虔诚的观察。然而，当克雷莱托用他无与伦比的绘画功底和技巧把观察者排斥在想象之外时，他也把美推了出去——他的画面太真实、太包罗无遗了，已容不得人们的一丁点曲解，这就是该画失去意义的原因。

在与克雷莱托相反的轨道上，一些艺术家们正试图通过种种非造作的、不完善而即兴的、信笔涂鸦的方式体会心灵世界的内涵和价值，体会生活本真的暗示。“作为青年，我们担负着未来。”表现主义画家思斯特·路德维希·基希纳在1925年写的宣言中说，“我们想要为自己创造生活的自由，发起反对长期盘踞的老资格势力的运动。所有真实、真率地显露自己的创造冲动的人都是我们的人。”