中国书法赛事网留日画家与中国画改良(3)

历史地看，中国画家向日本画坛如此成规模地主动、积极的“摹借”，是空前的，但并非是绝后的。事实上，时隔约半个世纪的20世纪80年代后，中国画坛再度兴起了摹借日本的潮流，甚至“抄袭”的现象也并不鲜见，但与十一家的摹借相比，不仅更偏于技巧层面，且摹借面貌也欠缺多样，大致可以概括为较为单一的工笔潮流。可以说，近三十年来貌似“繁盛”、实则单调的中国工笔画坛所遍布的“制作”风气，与“日本”有关。同为“摹借”，何以半个世纪间会有如此大的落差呢？

“摹借”貌似简单，实则是个极为重要的能力，如何“摹借”甚至是美术史的重要课题：当吴昌硕大写意花鸟“横行”之时，为何只有齐白石、潘天寿学而能出？在齐白石为数众多的弟子中，为何只有从不摹其一笔的李可染能独得其神髓？同样学习“日本”，为何十一家可以转化得异彩纷呈，而今天却乏善可陈？都说历史是一面镜子，照见前人，用以比照今人。在“摹借”问题上，摹借了什么或许不是最重要的，而如何“摹借”却是一个值得深究的、有价值的永恒话题。希望十一家的摹借经验能对今天的中国画实践起到它本该起到的借鉴作用，这也是美术史的现实意义所在。

(责编：鲁婧、董子龙)