中国书法赛事网留日画家与中国画改良(2)

一是工笔类型。在国内文化提倡“写实”的大背景下，接受了日本画启示的留学生画家，选择画工笔是很自然的。在画法上，大抵是以传统勾线平涂法为基础，借鉴日本画重视色彩的特点。可以说，20世纪中国工笔画的繁盛是与“日本因素”有密切关系的。

■20世纪中国美术史甚至可以用留学相贯穿，它以留日为起点，以留欧、留美、留苏等相续接，由留学生们带回的从技巧、方法到观念、制度等各个方面的“新知”，逐步而彻底地改变了传统中国美术的生态与格局。

■近30年来貌似“繁盛”、实则单调的中国工笔画坛所遍布的“制作”风气，与日本有关。

二是写意类型。以传统水墨写意画为根底，吸收西洋现代艺术的某种因素，如重笔触与色彩、适当变形等。与其说这是中日的融合，不如说是间接的中西融合。典型者如关良等，他们创造了最为成功的中国画改良案例。

三是渲染背景的类型。中国画讲究留白底子，很少染天空或背景。以高剑父师徒为代表的留日画家，吸取日本画渲染背景的特点，接近水彩画，但他们大多还是保留了中国画用线造型、表达情绪的特点，以及条幅的型制，保持着较为鲜明的中国画特征。

四是开拓人物故实画。自文人画畅行以来，中国画人物画逐渐衰落，很少再创作现实人物题材。日本画表现中国历史故事的现象，予中国留日生以启示，在一定程度上承担了复兴人物画的使命。这是欧洲画坛所不能给予的。

总之，日本画坛在“日本画”领域所进行的“日洋折衷”的几种尝试，中国留日美术生几乎都有不同程度地学习和承继，成为中国画改良最为重要的参照。

留日画家中在中国画改良方面有突出成就的是高剑父、高奇峰、陈树人、朱屺瞻、陈之佛、丰子恺、关良、方人定、丁衍庸、傅抱石和黎雄才等11人，他们为20世纪“中国画改良”做出了极富价值的贡献。不可否认的是，在他们风格形成过程中，对日本的“摹借”是首先无法回避的问题。所摹借的既包括日本画坛与传统中国画渊源颇深的南画体系，也有偏于装饰、甜美、雅致的日本画体系，更有所谓“二手西方”一脉，总之，日本画坛东西洋融合与杂处的多元状态直接造成了中国画家“摹借”上的多元。

古今中外的画家均离不开对别人的学习，“摹借”在不同的历史时期和语境下有着不尽相同的含义，情况非常复杂。白谦慎在其著述《与古为徒和娟娟发屋》中关于“影响”的论述值得参考。“影响”或“摹借”，通常是在我们看到了绘画形态上的某些相似特征后引发的联想、追索乃至论证，而“相似”大致可以由四种原因造成：一、直接的师承和有意识的临摹。这个原因最好理解和证实，不赘述；二、潜移默化的视觉影响。即相同的视觉环境和审美参照之下，会出现风格趋同的现象，这也是所谓时代风格、地域风格、画派等等的成因之一。它与直接的取法是有区别的，有时候相近的风格未必就是“摹”来的，2017年书法展览，或者说，“潜移默化”这一难以论证的因素是在整个绘画史上始终存在的；三、相同的渊源。即A与B相似，未必就一定说明A与B有直接的影响关系，很可能他们均源于C或者更为“曲折”地源于D，这样的例子在美术史上也是屡见不鲜的；四、巧合。即往往两个完全不可能发生关联的个体，在绘画风格上产生了近似，这种情况也为数不少。

总之，“摹借”也好，“影响”也罢，均非我们能用已有的美术史认知“想当然”地得来，我们既不能将存在相似性的个体轻易从历史的上下文逻辑中摘出，简单并列，强求关联，也要避免类似“前人一定影响了后人”、“主流一定影响了非主流”、“官方一定影响了民间”之类的想当然判断。与其他学术问题一样，关于摹借，也需要避免宏大叙事和主观先行，同样需要从材料出发，审慎分析每一种摹借的具体性和独特性。

我们发现，在1905-1937年这段时间里，以前述十一家为代表的中国画家们，对日本画坛的了解和借鉴，远比我们想象的要深、广得多，所受影响既非限于一家一派，更非单一的技法学习，而是大多能融合多种元素，尽量综合地感知日本画坛的新气息。可以肯定地说，如果没有留日经历和对“日本经验”的摹借，十一家的中国画革新探索将是难以想象的。