中国书法赛事网留日画家与中国画改良

原标题：留日画家与中国画改良

近代中国是在国门被迫打开后，仓促向近现代迈进的。就美术而言，这个“外力”便是留学。20世纪中国美术史甚至可以用留学相贯穿，它以留日为起点，以留欧、留美、留苏等相续接，由留学生们带回的从技巧、方法到观念、制度等各个方面的“新知”，逐步而彻底地改变了传统中国美术的生态与格局。但在中国近现代美术史研究中，书画家百科，关于清末以来中日美术交流方面的问题，跟中日间其他问题一样，因两国关系频繁、复杂的变化，始终未能给予足够的重视。

大致说来，1905-1937年间发生了大规模的“美术留日”运动，以东京美术学校为核心的日本近20所美术教育机构接纳了约600名中国留学生，但其中只有约72人为正式毕业生，学业程度亦有别于正规生或本科生。他们大多选择学习西画，此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也均有少量涉及，他们回国后遍布于各地“新美术”领域，成为中国美术由古典向现代转型初期最重要的开拓者和建设者。1905-1923年约为美术留日的繁盛期，在1919年一战结束、留法勤工俭学运动高涨起来后，“美术留欧”逐渐结束“美术留日”一花独放的格局，进入二者平行发展期，直至1937年“七七事变”后大规模“美术留日”的“戛然中止”。

散布于日本各美术教育机构的美术留日生们，以非正规的西画学习外加自学和观摩等多重方式，在度过或长或短的留日学习生活后，回国后改画或继续从事中国画的现象，在整个美术留学史上最为突出，如黄辅周（二南）、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、鲍少游、汪亚尘、朱屺瞻、关良、丰子恺、张善孖、张大千、陈杰（之佛）、丁衍庸、髙希舜、方人定、黎雄才、杨善深、黄独峰、黎葛民、谢海燕、林乃干、苏卧农、傅抱石和阳太阳等约26位，阵容不可谓不大。这些画家中，留日前已有中国画根底或以学习日本画为主者约为16人，即何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人、郑锦、张善孖、张大千、髙希舜、傅抱石、鲍少游、方人定、黎雄才、杨善深、黄独峰、黎葛民和苏卧农等，他们不存在“改从”中国画的问题，但大多数都在日本接触过西画，有过素描、色彩的基础训练或观摩，希望在写实造型上有所学习。其余10位画家确属由西画（包括图案）改画中国画的。为什么留日画家在中国画改良方面的成绩最突出呢？

第一，中国留日美术生的西画基本功普遍偏低。他们绝大多数留日时间较短，无法在西画学习上达到较深程度。从现存东美西洋画科毕业生的作品看，造型、色彩和构图均嫌稚拙，人物、花卉和风景均属初级水平。实际上，当时的日本洋画界从法国带回的是古典写实或后印象派、野兽派的画风，且多浅尝辄止，其西画教学难以有很高的水准。日本的西画水平决定了留日美术生的水平，使得他们难以走向专门的油画创作之路。这是留日生归国后“改”向他途的重要原因之一。

第二，日本画坛日西融合的潮流对赴日美术家的影响。早在19世纪80年代，以狩野芳崖为代表的新日本画运动，就尝试引进日本画所缺乏的西洋透视法、明暗法，开启了日洋融合之门，并终在横山大观、菱田春草等“激进派”手中得以最终完成，在1900年前后得到日本画坛的普遍认可，成为主导趋势之一，他们的改良成果，在当时的“文展”、“院展”、“帝展”、“二科展”等展览中，均占不小的比例，刚好被中国留日美术生亲见亲历，对于大多具备一定传统中国画修养或鉴赏习惯的他们来说，这些成果几乎与他们趋之若鹜的洋画一样令人瞩目，而具体的融合方法更为中国画提供了直接的参照，举凡全世界，再没有第二种文化能为当时的中国美术提供如此极具借鉴意义和可操作性的经验了。康有为、蔡元培、刘海粟、徐悲鸿等人的“融合”主张之所以那么理直气壮，不能不说与日本的融合经验有直接关系。

第三，留日生回国后的生存空间并不乐观，他们主要以教书为生，但洋画专门教师之需毕竟不多，在更具实力的留欧画家返国以后，他们就更少了竞争的优势。另外，整个民国时期没能形成一个油画生态环境，市场流行的主要还是中国画，油画写实能力如徐悲鸿者，也不过偶有画肖像的“营生”，赖以生存的还是国立大学教授的薪水和出售中国画作品；交际能力如刘海粟者，其油画个展或操办的联展，能卖出的一两件作品也大多靠人情——缺少丰厚薪津支撑的留日美术生们，改作更有需求空间的中国画，就成了一种现实的考量。

受日本影响的20世纪中国画改良探索，有多种途径。归纳起来，大抵为四种类型：