2017年书画展览纪念潘天寿诞辰120周年大展开幕一味霸悍与强其骨(3)
在比如《雄视图轴》，作品右下角一枚朱文印为“宠为下”。得宠是很低下的事情，这种博大的人格，今天我们更能从中感受到那种钢筋铁骨的分量，画面上灵鹫居高临下，目空一切，仰视的构图增添了灵鹫的崇高感，故体积也作了一定的夸张。呈倒三角形的石岩造型有别于潘天寿以往的方形巨石，虽灵动但更增加了画面奇险的感觉，故又以右侧松针作视觉上的平衡。左侧飞流直下，乃从秃鹫视线所带出，与纸边成平行状态，既增加了稳定性，又衬托出近物的高和险，使之气脉贯通。这样的寓静于动、寓奇险于平衡的表现方法，的确是常人所难以想象和做到的。
猫石芭蕉图50年代设色、指墨237.5×120CM
潘天寿 铁石帆运图 中国画 249.5×242cm 1958
潘天寿把继承前人成果和高难度的基本功训练看成是创新的起点，在本土文化基础上的拓展是其创作的原则。同时，他坚持画家的全面修养，将绘画看成是人的完整人格的外化，重视作品内蕴藏的价值观。
展览的第四个板块是“奇崛明豁”，这一板块在呈现上很像是一个讲堂，用许江院长的话来说，这一板块的作品“特别的干净”，让我们有时间在前几个展览被震撼的情况下，静静的感受潘先生艺术内在的东西，这里的作品很多都是横写的，聚焦潘天寿先生在中国画章法上的创造匠心。比如《江洲夜泊图》，潘天寿先生从上世纪三十年代到五十年代画了很多张：“他不断的在画面中组几棵树，最终将树组成了井字形，在画面的中央成就了我们今天讲的构成，这是我们中国人自己的构成，但是他在心里组了几十年。”
奇崛明豁板块现场
奇崛明豁板块现场
潘天寿 雄视图 中国画（指墨） 347.3×143cm 1960年代
《八哥崖石图》中用粉笔写的“4”
另外一幅作品《八哥崖石图》则有有很重要的文化史意义，因为在画面的中间可以看到一个用粉笔写的“4”，这是文革时期黑画的标记。从这个展厅的作品可以看出，潘先生总结了从画材的搭配安排、取舍组合，到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线的问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，相当全面而具体。明确的秩序，雄阔的力量感，在静态中蕴蓄着动的生命——这就是潘天寿构图的独到之处。
雁荡山花板块现场
雁荡山花板块现场
第五个板块呈现的是“雁荡山花”，在这一板块，我们可以看到一个观景台，从这里我们仿佛可以远望雁荡山，许江院长表示这是五十年代潘先生非常重要的生命体验，到雁荡山接受中国山水的陶养，1961年，潘天寿先生去了一次雁荡，两年之后他创作了两幅伟大的绘画，一幅是《雁荡山花图轴》，中国花鸟史上独画的野花野卉，以双勾和没骨画法结合，笔墨刚健，色泽清新。背景纯为空白，十分单纯;而前排野花，却布置得颇具匠心。疏密交叉，参差错落，章法井然，处处经得起推敲。其中部分花叶用双勾填彩画法，部分则为没骨，却结合得非常协调，并具有装饰味。
潘天寿 雁荡山花图 中国画 122×121cm 1963
另外一幅是《小龙湫下一角图轴》，这件作品是潘天寿50年代中期和60年代初期进行的融山花野卉入山水画艺术实验中的代表作之一。关于这一实验的动机，按潘天寿的说法是希望“使山水画之布置，有异于古人旧样，亦合个人偏好”。这类实验与传统程式比较有三个突出变化：其一，视觉处理上采用近似于西方写生性风景的焦点透视;其二，采用块状和相对封闭的结构方式，即所谓“四面包围”的造景;其三，使写意性的山石与工笔花卉结合，青绿与浅绛设色处理结合。
潘天寿 小龙湫下一角图 中国画 107.8×107.5cm 1963
